Analisi di Giotto

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Giotto, Il compianto del Cristo morto
(1303-05, Padova, Cappella degli Scrovegni)

Il Compianto su Cristo morto, che fa parte di un trittico di Giotto i cui estremi sono la crocifissione e la resurrezione, è sempre stato considerato dai critici d’arte uno dei vertici dell’arte occidentale di ogni tempo, il capolavoro che più di ogni altro giustifica la definitiva rottura degli obsoleti schemi bizantini, che in raffigurazioni analoghe non rappresentavano mai gli aspetti soggettivi del dolore in maniera così drammatica.

Il tema stesso della deposizione è, a dir il vero, come d’altra parte tutti quelli di tipo “dolorifico”, più tipico della tradizione occidentale che non di quella orientale, in quanto i bizantini preferivano trattare quello della crocifissione visto in chiave giovannea, cioè come trionfo sulla morte, e quello della resurrezione visto come discesa agli inferi per la predicazione del vangelo alle generazioni precedenti quella del Cristo, a partire da Adamo ed Eva.

Non era ignoto tuttavia agli iconografi bizantini il tema della deposizione, come documenta p.es. questa icona, che sul piano della intensità emotiva non è certo inferiore a quella di Giotto.

La deposizione dalla croce
Scuola del Nord, sex XV
Mosca, Galleria Tret’jakov

La rivoluzione di Giotto è la conseguenza grafica di quella rivoluzione filosofica compiuta nelle università occidentali passata alla storia come “riscoperta dell’aristotelismo”.

A partire da quella riscoperta la teologia cattolico-romana avverte con sempre maggiore urgenza di porsi in maniera “catafatica”, mostrando razionalmente ciò in cui crede. La ricerca di prove sull’esistenza di dio pare inversamente proporzionale all’esperienza fattiva di questo dio. L’arte in generale e quella pittorica in particolare seguono lo stesso criterio, anche se in gioco non vi sono tesi da dimostrare ma situazioni emotive da raffigurare, sensazioni da suscitare.

Nel Compianto tutti piangono disperatamente, come se in questo modo l’autore volesse suggerire allo spettatore, che vuole partecipare alla rappresentazione scenica, l’atteggiamento di mestizia e afflizione che deve avere nei confronti di un tale affresco.

La morte in generale e ancor più quella del Cristo viene qui colta come un fatto tragico che sconvolge l’esistenza dell’intero creato (anche gli angeli che lo simboleggiano piangono): è un fatto nei cui confronti tutti i soggetti presenti devono assumere un atteggiamento di stoica rassegnazione. Piangono perché ciò fa parte della natura umana, ma sul piano filosofico accettano la sconfitta della morte cruenta come un fatto inevitabile, cui nessuno poteva opporsi.

La pittura umanistica di Giotto vuole mostrare il dolore per rendere lo spettatore più partecipe. È dunque evidente, in questo modo artistico di rappresentare la crocifissione, la rinuncia a credere che la morte sia stata in realtà una vittoria contro la tentazione dell’arbitrio (in cui cadde p.es. Giuda), contro la violazione dell’umanità dell’uomo (in cui caddero p.es. i figli di Zebedeo quando in Mc 10,35 ss. chiesero al Cristo di entrare da dominatori nella capitale o quando volevano radere al suolo un villaggio di samaritani, in Lc 9,54 s., solo perché non li avevano accolti col dovuto rispetto).

Nelle crocifissioni bizantine lo sconfitto non è Cristo ma chi l’ha crocifisso. Il volto del Cristo è sereno non perché morto (come nell’affresco di Giotto), non perché la morte ha posto fine alla sofferenza, ma perché egli è consapevole di non aver violato alcun principio conforme all’umanità dell’uomo. Sulla croce il Cristo trionfa contro ogni evidenza, mentre nella rappresentazione di Giotto occorre che tutti piangano per rendere meno dolorosa la sconfitta della morte.

Se nelle icone bizantine piangono la madre di Cristo o il discepolo prediletto, è perché essi si rendono conto di non essere all’altezza di ciò che hanno perduto; piangono su se stessi, pur essendo evidente nel vangelo di Giovanni che quest’ultimo avrebbe dovuto continuare l’azione iniziata dal Cristo.

In Giotto invece gli astanti piangono un cadavere senza rendersi conto dei loro propri limiti, di ciò che veramente hanno perduto. Hanno bisogno di mostrare, com’è giusto che sia, il loro pianto disperato, ma, così facendo, Cristo viene ridotto a una persona comune e i sentimenti che si provano sono quelli comuni che si possono avere per una persona cara, un parente, un amico…

Una persona è morta e tutti quelli che lo conoscevano e lo amavano naturalmente lo piangono, ma tutto finisce lì: l’umano ha tolto all’umano la sua profondità di pensiero e di azione e, pur nell’esperienza tragica della morte, lo si è banalizzato. Se non sapessimo che il morto è Gesù Cristo avremmo solo i fori nei piedi per immaginare che è stato crocifisso. La croce infatti è stata ridotta a un albero spoglio e il calvario non è che un roccia informe.

La scena peraltro ha degli aspetti incongruenti anche laddove vengono poste due figure del tutto anonime vicinissime al Cristo e alle altre donne piangenti, ben più famose nelle storie dei vangeli. Ma Giotto l’ha fatto apposta: quei due massi o volumi umani sono anonimi perché devono permettere una facile immedesimazione nello spirito della scena da parte di chi guarda: sono due autentici artifici retorici di grande impatto emotivo. Se il Cristo è diventato un morto qualunque, chiunque lo può piangere. L’artista non tenta nemmeno d’ispirarsi ai vangeli, cioè lo fa solo perché non può farne a meno, giacché l’ideologia dominante glielo impone.

Viceversa, l’iconografia bizantina voleva andare oltre il naturale o l’apparente, voleva esprimere una concezione positiva della vita. La morte del Cristo non andava compianta come una sconfitta ma ammirata come una vittoria, contemplata come un mistero di inusitata grandezza umana. L’accettazione della morte voleva essere un messaggio per continuare la strada intrapresa durante la predicazione in terra d’Israele, che poi la mistificazione dei vangeli si guardò bene dal farla coincidere con l’obiettivo della liberazione nazionale.

In Giotto chi piange lo fa per rassegnarsi ancora di più, per giustificare ancora di più la rinuncia a credere in una vita diversa. È un pianto umano senza prospettive, fine a se stesso: dovrebbe far commuovere ma in tale commozione rende passivi.

L’ammirazione che si prova di fronte all’affresco riguarda aspetti estetici e tecnici, ma non vi sono messaggi propositivi da apprendere, non c’è una pedagogia di vita. Il Cristo è già stato virtualmente imbalsamato. I due intellettuali (Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo) ai suoi piedi infatti già lo guardano con distacco. L’unico uomo che piange sul Cristo è il discepolo prediletto, qui raffigurato come un giovincello che ancora non sa guardare le cose con sufficiente distacco, perché si commuove al pari delle tante donne attorno alla salma, che ricordano i funerali recitati in certe località dell’Italia meridionale e, se vogliamo, di buona parte della cultura mediterranea.

L’aspetto trascendente di questa morte pare dettato dai dieci putti che piangono a dirotto: una sorta di iconografia puerile che Giotto si vede costretto a concedere alla teologia dominante, ma che in realtà non ha alcun vero rapporto con la scena principale. Anzi, dal punto di vista della composizione scenica, risultano più significativi la roccia, l’albero spoglio, i monti in lontananza… tutte cose che Giotto ha dovuto in qualche modo sviluppare non avendo rinunciato neppure questa volta all’idea di prospettiva, che solo in apparenza dà un qualche significativo aggiuntivo alla disperazione del pianto.

Il vero protagonista dell’affresco è in realtà lo spazio, sapientemente misurato, anzi calcolato al punto che i protagonisti possono muoversi solo al suo interno, come ne fossero prigionieri. I soggetti si sovrappongono a vari livelli: dalle due donne anonime agli angeli incorporei con sguardo umano; l’artista ha aumentato questi livelli artificiosamente, dipingendo delle teste di pie donne senza corpo, allargando le braccia di Giovanni, che quasi toccano la roccia: il tutto per dare un certo effetto di tridimensionalità, come se lo spettatore avesse di fronte a sé una rappresentazione teatrale, in cui però il costone di roccia con l’albero rinsecchito pare svolgere una funzione di mera scenografia, a mo’ di disegno posticcio incollato nella parete di fondo.

La varietà gestuale degli angeli sembra una sorta di esercitazione accademica, che probabilmente è stata fatta dai discepoli di Giotto. I critici l’hanno considerata, insieme alle due anonime dipinte di spalle, una vera e propria spregiudicatezza narrativa; se per questo si poteva aggiungere anche il fatto che una delle donne, con la sua aureola e la sua mano, copre i volti di altre due donne, che così risultano del tutto irrilevanti, pur in un momento così tragico, dove l’essenzialità dei personaggi avrebbe dovuto essere la regola. Qui è il concetto di persona che viene meno, sostituito da quello di “massa”, in cui però le differenze di classe sono ben marcate.

Qui insomma si ha a che fare con una sorta di rappresentazione teatrale in cui ogni personaggio svolge la sua determinata azione, recitando la parte.

Un’ultima osservazione vogliamo farla sul costone di roccia, che pare una sorta di linea di compromesso tra l’umano e il religioso e non soltanto un elemento compositivo. È troppo dominante per potergli attribuire una funzione decorativa, e sarebbe riduttivo interpretarlo semplicemente da un punto di vista tecnico, come una soluzione spaziale innovativa. Esso in realtà ha una funzione simbolica, in quanto rappresenta la coscienza cristiano-borghese dell’artista Giotto, che da un lato vorrebbe emanciparsi totalmente dal religioso e dall’altro non se la sente di farlo, perché perderebbe la committenza. Di qui l’idea di tenere separati i campi, lasciando ad altri il compito di una maggiore coerenza.

L’umanesimo borghese ha qui avuto il merito di ridimensionare il lato religioso della vita medievale, con incredibile anticipo rispetto ai tempi, ma a quale prezzo? Giotto ha ereditato il tradimento della teologia cattolica nei confronti di quella ortodossa e ha sviluppato tale tradimento in direzione di una progressiva laicizzazione della concezione di vita, ma la laicizzazione è stata avvolta dall’esperienza di vita borghese, la cui dominanza prevalente è il formalismo, l’assenza di tensione ideale che vada oltre la nuda realtà della morte.

I protagonisti dell’affresco piangono perché di fronte a un proprio morto non si può che piangere, ma riescono a fare soltanto questo. Non c’è forza emotiva verso un ideale da realizzare. Qui la storia è stata sostituita da una poesia che solo superficialmente riguarda i destini dell’umanità.

*

San Francesco dona il mantello
al povero cavaliere
(1290-95, Assisi, Basilica superiore di S. Francesco)

Il cavaliere non sembra povero (infatti nei Fioretti si parla di un “ricco cavaliere”, “d’un grande gentile uomo e potente”).

Il mantello non viene donato a un “povero” ma a un “povero cavaliere” e, per come la scena è impostata, pare, più che una donazione, una compravendita: è Francesco che porge il mantello al cavaliere o il contrario?

Francesco sta nel mezzo ma risulta meno importante, perché posto dietro, sia rispetto al cavaliere, sia – e questo è curioso – rispetto allo stesso cavallo.

Lo sfondo è esageratamente grande rispetto ai personaggi, come se l’autore volesse farlo apparire più importante dell’azione caritatevole del dono.

Il costone raffigurante la città è molto più elaborato di quello raffigurante la chiesa, che appare statica.

Francesco sembra rappresentare il punto di convergenza di una città borghese, attiva, e di una chiesa sostanzialmente passiva.

Il gesto di Francesco esula completamente dalla religiosità e quindi contraddice il personaggio reale e si pone in una dimensione semplicemente umana, ma riducendo l’umano a un’azione banale (quella appunto del gesto caritatevole). L’unico elemento religioso è l’aureola, che è convenzionale.

Non c’è pathos. Le figure sono schiacciate da una concezione cristiano-borghese dell’evoluzione storica: i poteri istituzionali devono trovare un punto di sintesi o di compromesso nella figura di Francesco che con un gesto caritatevole, umano, esprime il massimo ideale possibile di religiosità borghese.

L’ideale (religioso) francescano non è rivoluzionario e quello umano è borghese. I poteri costituiti possono tranquillamente accettarlo.

Questo affresco è intellettualistico, razionale, privo di sentimenti. Le figure sono semplicemente funzionali a una rappresentazione ideologica della realtà, bene espressa dallo sfondo prospettico, in cui il sacro e il profano sono spazialmente divisi e simbolicamente riuniti nella figura di un santo che vuole conciliare gli opposti, accettando la propria strumentalizzazione.

L’eroe di cartapesta chiamato Francesco viene usato da Giotto per affermare un senso borghese della storia: ciò è paradossale, in quanto nella realtà Francesco avrebbe voluto realizzare un ideale anti-borghese.

*

Rinuncia ai beni paterni
(1295-1300, Assisi, Basilica superiore di S. Francesco)

Sul piano stilistico-formale la vera novità sta nella parte alta dell’affresco, nettamente divisa da quella bassa dei protagonisti dell’evento, e speculare in senso verticale tra città borghese e chiesa medievale. Giotto rende per la prima volta gli spazi scenici prospettici più importanti dei personaggi, ridimensionati dal peso architettonico dei volumi.

Le figure solo in apparenza contrastano tra loro. Francesco rompe sì con la famiglia ma non con la loro concezione borghese di vita. Infatti stanno con lui personaggi tutt’altro che umili, anzi, sono rappresentati da un’architettura urbana non meno imponente di quella borghese. Il santo non sembra aver scelto tra una vita borghese e una anti-borghese, ma tra due differenti esperienze di vita borghese.

I membri del clero paiono a disagio: il vescovo non ha neppure il coraggio di guardare il padre e i parenti di Francesco. Sembra cioè che la chiesa, nella sua veste istituzionale, non voglia lasciarsi direttamente coinvolgere nella decisione di rinuncia ai beni paterni presa da Francesco. Teme di perdere i consensi che le offre la borghesia.

Il padre di Francesco è tenuto fermo da un parente, a testimonianza ch’egli rappresenta il materialismo rozzo, volgare, squisitamente affaristico. Egli non si lascia convincere dai motivi religiosi del figlio e neppure dal fatto che la chiesa rappresenti un’autorità istituzionale.

Da notare che nell’affresco a contenuto analogo, dipinto circa nel 1325 nella Cappella Bardi di Santa Croce in Firenze, l’edificio ecclesiastico è del tutto scomparso e i personaggi del mondo religioso appaiono ancora più sconvolti per la scelta operata da Francesco, ancor più preoccupati delle possibili conseguenze che il gesto di questo “folle di Dio” potrebbe provocare da parte del suo parentado borghese.

La rivalità tra una chiesa che vorrebbe conservare i propri poteri e una classe, quella borghese, che vorrebbe averne sempre di più, è persino testimoniato da due bambini che sono lì lì per prendersi a botte.

Giotto, La rinuncia agli averi
(1325, Firenze, Santa Croce, Cappella Bardi)

L’iconoclastia

Durante il primo stadio di espansione delle icone (VI-VII sec.), né l’amministrazione delle chiese né i teologi erano intervenuti per favorire il culto delle immagini, che doveva il suo successo alle credenze sparse in larghi strati popolari fin da epoche remote.

Tuttavia, proprio nel 725 fu emanato dal basileus Leone III Isaurico il primo editto che ordinava la rimozione delle icone dalle chiese. Formalmente il motivo fu che stava dilagando la superstizione; in realtà si stava cercando un pretesto per tenere la chiesa subordinata allo Stato e per stabilire un compromesso tra cristianesimo e islam al fine di contenere l’espansione di quest’ultimo.

“Gli Arabi, che da decenni percorrevano in lungo e in largo l’Asia Minore, non portavano a Bisanzio solo la spada, ma anche la loro cultura, e insieme a questa, la loro caratteristica ripugnanza nei confronti della riproduzione delle sembianze umane. L’iconoclastia nasceva così nelle regioni orientali dell’impero da un caratteristico incrocio di un’accezione rigorosamente spirituale della fede cristiana, con le dottrine di settari iconoclasti e le concezioni delle antiche eresie cristologiche, come anche gli influssi di religioni non cristiane, il giudaismo e soprattutto l’Islam”.1

Tra gli oppositori anti-bizantini più significativi vi era papa Gregorio II che fu punito da Leone III con la confisca di importanti territori: il che indusse la chiesa romana a rivolgersi decisamente verso i Franchi (come noto, nell’800 il papato incoronerà Carlo Magno col titolo di imperatore del sacro romano impero, in aperta violazione del diritto imperiale bizantino, e di lì a poco scatenerà la questione dogmatica del Filioque per potersi separare definitivamente anche sul piano ideologico).

Il periodo iconoclasta terminò col Concilio Niceno II del 787 e definitivamente nell’843, dopo la morte dell’imperatore Teofilo, cui successe la moglie Teodora. Finalmente si era capito, grazie soprattutto alle teologie di Giovanni Damasceno, Teodoro Studita e Niceforo di Costantinopoli, non solo che “parola” e “immagine” hanno la stessa dignità, ma anche che la venerazione dell’immagine va distinta dall’adorazione di ciò che essa rappresenta.

Nel corso del X secolo la chiesa s’impossessò dell’iconografia (ma anche della miniatura e della pittura murale) come di una bandiera, capace di servire, ancor meglio dei testi, gli scopi della sua ideologia. Decisivo infatti fu il contributo di questa forma di trasmissione dell’ideologia per la conversione di popoli come quello bulgaro, serbo e russo.

Oriente ed Occidente avevano dunque combattuto insieme l’errore iconoclasta, ma l’atteggiamento successivo fu molto diverso: l’Occidente preferì la strada del razionalismo, relegando progressivamente ai margini dell’arte cristiana il simbolismo.

Nota

1 G. Ostrogorsky, Storia dell’impero bizantino, Einaudi, Torino 1975.

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Di Mikos Tarsis

webmaster dei siti www.homolaicus.com e www.quartaricerca.it

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